为什么国师更懂中国人的浪漫

编者按：王大爷系统关注过张艺谋的电影，尤其是他的早期电影如《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等；这些电影，据说被认为是有力地塑造了“中国”的形象。用我们的话说就是，张艺谋通过电影这种方式“表达”了中国，哪怕这种“中国”只是他的一家之言。一些文艺批评家认为，张艺谋早期电影其实比较“媚俗”，媚“西方”之“俗”。他采用了西方人的视角，所表达的“中国”其实只是一个“伪中国”。这种看法让人想起萨义德的“东方学”，“东方学”致力于反思和揭示西方人如何想象“东方”这个问题。那么，萨义德的“东方学”，对于我们认识“中国”、表达“中国”有什么意义？王大爷是怎么看待张艺谋电影里的“中国”的？请看王老师的详细解读。

文章来源：法学学术前沿。本文节选自《业余者说》（广西师范大学出版社，2018年版）第二章《表达的技艺》第二节，推送版与出版文本略有不同，不同处请以原书为准，具体页码保密，欢迎购买原书。

作者简介：王人博，江湖人称王大爷，现为中国政法大学教授。著有电影音乐评论集《孤独的敏感者》和箴言集《你看我说》等，其他学术代表作有《法治论》《权利论》《法的中国性》《业余者说》《1840年以来的中国》《寻求富强——中国近代的思想范式》等。

正文

首先是喜欢看电影。这可能是小时候养成的喜好：那时候农村的生活比较单调乏味，孩子们除了打架斗殴也就盼着看电影。那时的电影是露天的，各个村庄要轮流放映。大的村子场次往往要多一些，如果哪个村子的人与放映员认识也会得到多放的好处。我们的村子小又没名气，所以常常要跑别的村子，因“占地方”被别村的孩子们揍得鼻青脸肿也是常事，那似乎是“爱好培养”应交付的成本。除此之外，银幕反面对外村的孩子来讲，也是最适合的观看地点和方式。

在农村，放映的片子转来转去也就那几部，所以有些片子看了不下百遍并不是吹牛，有些电影场景成了孩子们戏仿的对象，有些电影台词也像玩具被他们牢牢地攥在手里。

现在仍然喜欢电影。坚持这种为数不多的爱好，既与早年的经历和记忆有关，也与自己的生活态度和理解问题的方式相近。对于一个不喜欢热闹的人而言，其最好的方式就是把自己置于一个相对封闭的空间，守着电脑屏幕，这个词现在叫“宅”。电影画框里的画面、场景以及在此展开的曲折故事和人生除了具有询唤功能之外，对观看者的心理也有平复作用。电影作为一种艺术形式，需要的是想象力，它所倾心的是事物的相似性；学术作为理性形式，关注的则是事物的差异性。在我看来，一种深入的思考和探索既需要想象力，也需要判断力，电影无疑是前者的最好训练方式。而关注张艺谋的电影，原因并不复杂。对我们这个年龄的人来讲，张艺谋的名气大，是“五代电影”的代表人物，而他的电影也常常会引起争议，容易受到各方关注。更重要的一点是，他的电影总能引起电影之外的某些思考。他的早期作品似乎在讲述与我们这些法学中人共同的对象和主题。他用镜头表述他的文本，而法学家则用电脑敲出自己的文字，而那个中国历史与现实的文本世界则是双方共享的。他的一部《秋菊打官司》会成为中国法学者《送法下乡》的主要“参考书”，“秋菊问题”会形成中国法学的命题之一也就在情理之中，并非意料之外。

我不打算详细评述张艺谋电影。只要搜索相关文献资料，你就会发现张艺谋电影存在于两个地方：它曾被形形色色的人研究和批判，形成了无数的研究成果，这些成果似乎比任何一个中国的电影人都多；在当下中国电影的另一角，张艺谋似乎不再被人问津，观众的热情好像转移到他的家庭。无论从哪个方面考虑，自己再在此大嘴咧咧，的确不是一个好主意。我选择的策略是，主要对张艺谋电影研究的方法谈点自己的看法；其二，为了“证明”这种看法也捎带扯上他的电影。当然，话题都得围绕“表达技艺”进行。

在张艺谋电影研究中，反-东方主义是一种影响较大的方法论。它主要被应用于张艺谋的早期作品中，如《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》（以下简称《灯》）等。这也是提问者所说的“媚俗”、“伪中国”这些词语的来源。

这里的问题有两个：中国的电影人如何向西方传达自己的电影？西方的同行和观众又如何能接受来自于中国的电影？这是其一；其二，对西方观众所接受的中国电影中的“中国历史与文化”，中国的知识人又如何认知？

有一个事实不会引起太多争议：中国的电影不能只拍给中国人看，应该拥有更多的观众，特别西方观众。中国电影如何能把西方观众拖进电影院，或者首先为西方的电影人所接受是问题的焦点。这里的“接受”一词的含义及其简单：他们爱看。那什么样的中国电影西方电影人感兴趣，观众爱看？“爱看”并不是一个暧昧的词。喝倒彩并不是为了把人捧起来，而是要把他摔在地上。看别人出丑，这不是观赏，而是起哄。电影无论带有多少商业气味，它本质上还是一门审美艺术。所以，首先不能用“出丑”来界定西方电影人和观众对中国电影的兴趣。

这里，确实存在一个观看的视角问题。这个“视角”既是审美的，也是文化的。审美视角容易理解，眼睛不同，口味自然不同。（当然，审美与文化不能决然分开，文化参与了审美方式的形成也是事实）文化视角则要复杂得多，特别是在中西之间。中国与西方的关系始终是个既说不完，也不易说清的问题。“先进——落后”二元结构虽然遭到普遍质疑，但它的有效性并未完全丧失。“西方先进”、“中国落后”既是我们认识自己的基本范式，也是毋庸讳言的事实，包括电影。事实上，西方不仅发明了电影，而且也创造电影的诸多艺术流派。它的电影技术被全世界学习和应用。“好莱坞电影产业”仍是“电影工业”的典范机制。“美国电影走向世界”与“中国电影走向世界”同样一句话，其语义一样而意义却存在极大差异。前者意味着要赚全世界的钱；后者则希望世人（西方）能认识自己。

问题的核心在于：在“先进——落后”仍未完全失效的范式下，张艺谋电影为西方的电影人（包括西方观众）所接受，其接受的机制是否就是东方主义（后殖民主义）的？

要知道，东方主义作为一种方法论，就像是个同一型号的筛子，用它筛选不同的非西方国家，符合筛孔的全都漏下去，上面剩下多少，并不是筛选工作所关心的，它只注重筛。反-东方主义与其说是一种方法论，莫如说是一种新的意识形态——很大程度上也是由西方建构，由“东方”书写。它的根本缺陷不在于热心解构，而是有意遗漏了那些原本就存在于不同国家与民族中的文化性。西方电影人和它的观众能够同时接受伊朗和中国电影未必就是出自东方主义同一种机制，也可能是因为电影映现出的两个国家不同的文化镜像打动了异域的同类，因为人除去差异，仍能剩下类似的情感共鸣。进而言之，中国观众（包括本人）爱看伊朗电影也并非因为同属于东方主义语境下的受害者，与伊朗人一起抱团取暖。电影可能表达政治问题，但它毕竟不是政治。相反，因为伊朗有阿巴斯. 基亚罗斯塔米、马吉德·马基迪、贾法·帕纳西、巴曼、 法玛那拉等杰出的导演以及他们创作的那些令人难以忘怀的作品：《何处是我朋友的家》《樱桃的滋味》《小鞋子》《天堂的颜色》《谁能带我回家》《樟树味，茉莉香》等。

另一个例子是日本。日本的电影大家如小津安二郎、黑泽明是世界公认的著名电影导演，其作品也受西方世界观众的欢迎。如，《东京物语》《罗生门》等。如果把作为现代主义副产品的日本电影以及在西方世界的声誉归结为与中国相同的东方主义语境，那显然是不合适的，因为日本自身已脱离“东方”，成为先进“西方”的一部分。

说到东方主义，就不能不提到爱德华· 萨义德和他的两本大部头的著作《东方学》和《文化与帝国主义》。很有幸，我认真读完了这两本书，有些晦涩的章句——可能因为原著自身，也可能缘于翻译，还重读了几遍。作者属于西方学界深具影响力的学者，而他的巴勒斯坦裔身份使我具有一种莫名的亲近感。这可能源于一个基本事实：作为非西方身份的知识分子面对这个主要由西方构筑而且也主要由西方人进行解释的世界时，或多或少都会有一种类似的“不平衡感”。作者在书中声称自己是“西方世界的东方人”。他在另一部著作中说过“知识分子最好的状态是流亡。”“流亡”这个词对他而言，不仅仅是一种“在路上”的飘泊状态，而是一种身在中心的边缘性。“巴勒斯坦”这个名称对他来讲是一种永久身份，一个缺少了国家“资格”的国家。巴勒斯坦，正像阿拉法特一样，一个不能称作祖国的祖国，而萨义德他自己则永远是属于西方知识分子群体中的异乡人。

《东方学》与《文化与帝国主义》是对东方研究（东方学，东方主义）的再研究。这种研究以及研究的方式对非西方国家知识分子的思考或多或少都会有某种意义。这种意义在于：非西方知识分子在处理非西方世界问题时，无法真正超越西方的东方学家。非西方知识分子似乎被卡在一个自我与非我上下都不可能的中间位置：舍弃不了东方学提供的那个“非我”而认识自我，即便在反抗那条“非我”的路径时，也不得不低头看着东方学已碾过的车辙。非西方的“文化民族主义”在本质上并不是真正“民族”的东西，因为它依赖于东方主义（东方学）这个对头，没有西方的东方学根本就不存在（非西方）文化民族主义这回事。换句话说，那些自称文化民族主义者并不是一些漠视东方主义的人，而是过分重视对手的人。

我不想夸大萨义德意义的普遍性，其研究对中国问题的价值是限制性的。这种限制性一方面来自于他的研究视野，也源于他自己的研究者身份。他所指称的“东方”虽然包括了远东的中国，但主要还是以埃及、阿拉伯和伊斯兰国家为主要对象。作为一个巴勒斯坦族裔的西方学者这样选择书写策略无可厚非，这却不能代替中国的个案式研究。因为地缘关系，西方的东方学者最早把目光投向近东，这自然有他们的考量。由于众所周知的原因，西方的东方学者对伊斯兰教以及伊斯兰文化的立场和态度，与对中国儒教以及中国的儒教文化的价值判断、认知有着重要的差异，这种差异是在研究中国的“东方主义”时所不能忽略的。总体而言，西方的东方学对待伊斯兰教和伊斯兰教文化，是将其普遍作为基督教（文化）的对立面而加以研究与书写的，这能在萨义德有关穆罕默德这位人物的东方学描述中看出来，这也是萨义德对东方学进行研究的一个重要积愤点。而19世纪末20世纪初来华的西方人（这里主要指传教士）对待中国的儒教以及中国的儒教文化要客气得多。他们在表述中国时，“中国”作为一个“他者”或“非我”主要指向的是“迷信”以及它的“奇风异俗”。之所以这样对待儒教以及儒教文化，是因为他们自信地看到了中国的某种“可能性”，使其怀有一个不同于伊斯兰文化的目标：经过西方的“白手”中国人能够从儒教中摆脱出来皈依上帝而得救。

也就是说，萨义德的价值并不是方法论上的，而是其文本中的某些真知灼见。我的意思是说，在对待中国的张艺谋电影文本时，萨义德所论证的东方主义并非就是一种可靠的方法论。

再回到张艺谋电影。西方（电影专家与观众）对张艺谋的中国电影的接受，与中国观众（包括我自己）对西方电影的接受应存在类似或相同机制。当然，这并不包括传播。西方不但拥有发达的电影传播技术，而且其资本投入也是中国电影难以望其项背的，看看好莱坞电影与中国电影在世界电影市场占的份额就知道。电影作为一种艺术形式，之所以能为不同的族群、文化共同体理解和接受，其最根本的并不在“东方主义”（或反-东方主义），而是电影艺术所具有的“熟悉的陌生性”以及它的构成方式。

在张艺谋的电影中，《红高粱》《菊豆》《灯》等所具有的中国文化元素——这些元素可能是中国所特有的，（如《红高粱》的迎亲、轿子和“颠轿子”，以及由那大片高粱以及与之相邻的环境所营造的与酒有关的故事，包括衣饰、风俗、精神气质等等；再如《菊豆》中的场景——染坊设置，以及通过对五彩缤纷的染布的仪式化处理，都对乱伦、弑父等阴暗故事的书写具有上色、形塑、固化的功能；还有《灯》那个阴森、幽闭的空间——宅院的营造，以及对点灯、灭灯、封灯想象性的仪式化创设）——都成了对中国传统一种显形的、明目张胆的书写技巧。对张艺谋的这种表达方式，多数中国观众或多或少都会具有西方意义上的“陌生性”，因为他们生活的处境早已远离了张艺谋的文本世界。在现实生活中，“轿子”早成了民俗博物馆里的展品，博物馆化成了它不可避免的宿命；“妻妾成群”，那是一个老掉牙的中国故事；“高粱”作为一种产量较低的农作物，虽零星地存在于当下中国个别农村，但对大片高粱呈现的意象，中国的城市观众（中国院线的观众仍主要是城市居民）也未必熟悉。然而，这种“陌生性”对中外观众而言，只具有相对意义，因为绝对的陌生会使主体与客体之间无法建立联系。“无法理解”，说到底，是源于主客体之间的巨大鸿沟。即便是猎奇，也是建立在相对陌生所产生的差异性基础上的。我们可以“破译”其他民族的文字和语言，却很难真正听懂猫叫的意思。

“熟悉的陌生性”是说，人类之间的陌生普遍存在着相互理解的可能性。对当代的中国观众而言，张艺谋电影文本的可理解主要来自于自己的历史记忆，一种对教科书和其他读物阅后的反应，即通过阅读所建构起来的“想象模型”，这个模型既可能符合也可能偏离自己的心像，这就成了对张艺谋电影文本颂扬和批评（包括谩骂）的主观依凭；另一个主要途径是现代传媒，如电视、平面媒体、互联网等对受众的控制，使其对象主体只能在其建构起来的（虚拟）空间中吐丝结网。现实的处境与历史的过往通过主体自身的感受，很容易建立起一种相似性的想象。“九儿”、“菊豆”、“颂莲”既可能是历史上的虚构人物，也可能是现实映现的某个镜像。

对西方的电影人和观众而言，他们愿意接受张艺谋文本所认知中的中国，除了上面所述之外，还有其自身具有的类似性记忆或经验。譬如，影片中的“酒”、“高粱”、“马”、“染布”、“灯（笼）”等物象，都是西方人所熟悉的，而且其主要功用也基本相同，如染布可以有不同颜色，穿在人的身上既具有审美价值，也有遮体御寒的实用功能；马作为一种动物，它在东西方互不了解的情形下，都被充分运用于战争，也都作为运输和交通的重要工具（想想都觉得奇妙）等。由这些物象所组合、拼接出来的故事，在西方的某个历史时期或阶段，他们也并不陌生。如，高粱地的“野合”以及由此表现出的人的自然之性、人的欲望本能和意志；逼仄空间对人性的压抑以及女性在男权主义之下受到的摧残；特别是关于乱伦、弑父这种挑战人类道德极限的阴暗行为，西方人更不会觉得诧异。

如果说，西方人对人类这些普遍经历已经遗忘，那么，张艺谋的电影文本恰恰能唤起他们的记忆。

萨义德说，“读者在现实中的经历为其所阅读的东西所决定，但这反过来又影响作家去描写那些为读者的经历所事先确定的东西。” 文本可以唤起相似性的经历。这一点也适用于张艺谋的中外观看者，在观看者的身边也许并不存在电影中的人和事，但其身在的现实和历史以及对两者之间关系之构成的认知又会促使对其文本的认同，感觉那是真的。对这一“阅读与书写机制”，萨义德进一步做了阐释。他认为，有两种情况会促发文本性态度的产生。一是当人与某个未知的、危险的、以前非常遥远的东西狭路相逢的时候。在这种情况下，人们不仅求助于以前的经验中与此新异之物相类似的东西，而且求助于从书本上读过的东西。二是成功的诱惑。譬如说一个人读过一本描写凶猛的狮子的书后果真遇到了一头凶猛的狮子，这就可能会激发这个人阅读这位作者写的更多的书并且会对其信以为真。如果那本描写狮子的书还教人对付凶猛狮子的办法而且这办法又行之有效，那么，这位作者不仅会获得更大的信任，而且还会受激发尝试写其他类型的书籍。这样一来，一本以如何对付凶猛的狮子为主题的书可能会导致一系列以狮子之凶猛、凶猛之源等为主题的书的产生。同样，当文本的主题越来越集中在狮子的凶猛这方面时，这可能又会产生下列情况：被推荐用来对付狮子的凶猛办法实际上将会“助长”其凶猛，使其显露出凶猛，因为凶猛正是其自身所是的东西，实际上也正是我们所知或唯一能知的东西。（参见《东方学》，121-122页。）这也可解释张艺谋从《红高粱》到《灯》的系列创作，以及中外观影者对它的照单全收，包括否定性的收受。否定也具有指引作用：

“（张艺谋电影）让自己的先人们剃成难看的秃头，穿着碍眼的前边不开口的大裆裤子捉虱子，还把人家用一头骡子换来的女人往高粱地里拖。打日本人不但没胜，还输了个精光，死的剩下两个人。这导演还有点中国人的味儿没有？难怪上柏林得奖，西德可出过希特勒。外国人凭啥给你奖，不就是你往中国人脸上抹灰，头上扣屎盆子吗？”“‘正派人’现在甚至已经耻于高粱地三个字，因为这已成为淫秽、下流和让人心生邪念的代名词。”

“扣屎盆”也是“接受”方式的一种。它试图通过谩骂与虚构的“东方主义”作战，但这无形中又暴露了自己的怯场，因为话语的勇猛遮盖不了自己并不是“东方主义”对手的事实。

对中外观众而言，张艺谋电影文本能被接受就在于“熟悉”与“陌生”磋商之后所形成的中间状态，想象便在此诞生。这种恰如其分的“中间状态”便是张艺谋电影的“分寸”，也是张艺谋电影吸引人的奥秘所在。“分寸感”并不是张艺谋选取的文化文本自身，而是表达文本的电影技艺。它是通过电影的艺术、技巧处理而实现的。我同意这样一种观点：作为张艺谋电影文本本身的文化性并不是西方评委欣赏青睐的主要原因，而是基于他的文化思考和美学——文化上的探索主要表现为电影中文化的仪式化与展示性而不是对人文历史的哲学意义的图解。因而他的电影避免了接受意义上的沉重，而受到更广泛的大众的青睐：

“张艺谋倾向于在电影叙事中释放文化意蕴，而直观的电影创作又难以表达抽象的内容，于是就运用了仪式化夸张化寓言化的手法进行艺术表达。张艺谋文本对叙事结构的处理带有在詹姆逊看来‘具有极度的断续性，充满分裂和异质，带有幻梦一般的多种解释而不是对符号的单一表述的寓言精神’”

审美经验与文化阐释在电影画框里并非浑然一体，结构为同一种东西；观影策略无论有何不同，审美经验与文化阐释之间都是既相关又分离。电影画面的美会引起观者相似的审美体验，这是真的。

依据上面提出的论点，下面就简单讨论一下张艺谋几部作品。在张艺谋电影的研究中，有不少分类方法，最常用的是时间标准，而如何归纳不同时期的张艺谋电影文本倾向，则有不同声音。最简便的方法是按时间顺序，将其分为早期、中期和晚期。这与李金梅女士在其博士论文中的“疏离”、“靠拢”、“颂扬”分类基本吻合。张艺谋的电影文本可以与人患的重疾相比较：“早期”代表乐观；“中期”留存“希望”；“晚期”与“等死”同义。“喜欢张艺谋电影”，通常指的是他早中期的那几部作品。诸如《三枪拍案惊奇》之类的片子，更像是张艺谋本人为了讨骂所付出的巨大努力。

以下是阅读张艺谋电影文本的随记。

1、《红高粱》。贡布里希说，“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”（贡布里希：《艺术与幻觉》，第101页）张艺谋《红高粱》文本里那一片红高粱所呈现的意象恰如作家莫言在其原著中显现的一样：

“八月深秋，无边无际的高粱红成汪洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。秋风苍凉，阳光很旺，瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云，高粱上滑动着一朵朵丰满的白云的紫红色影子。一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网，几十年如一日。他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化。”

而张艺谋的电影则要返归高粱地，找回文明已经遗失的原始动力。

在这部影片里，男主人公通常都是光着膀子。在我的记忆里，光膀子是中国农村男性公民在夏秋季节里通常的装束。张艺谋将其银幕化是为了让它成为某种能指。通过男性上身肌肉的展示，一种官方文化之外的力量便在银幕上诞生。这是一种与官方规范相对立的野性力量，裸露，毋庸遮盖。它与病态的繁文缛节的官方文化相比，更加真实、也更加有力。正因为它存在于文化之外，所以才能无规则地生长，不受压制，不受束缚，成为中国人生存、延续的力比多。

红色的高粱与电影文本中的高粱酒是否相关，这无关紧要。高粱酒与光膀子、高粱（地）一样都是野性、自然生命力的符号。它既是自然之子，又是强固自然之物。它被赋予了祛病、消毒、提神的功能，既能保证生命的延续，又对自然的障碍具有清除的作用。

“土匪”，是《红高粱》文本的另一个代码。它是正式社会机制之外没有得到规训的一种野性力量。在传统意义上，它指代的是一种负面价值，正常规则和秩序的破坏者。然而，在《红高粱》文本里，它被赋予的意义是正面的，它不但没有损坏自然空间里的生命秩序，而且还是这一规则和秩序的主要践行者。这已不是通常意义上的“盗也有道”书写，而是与自然生命一同成长的力量张扬。换言之，自然空间并不是一个杂草丛生的纯无规则的世界，它自始至终都有它自己的特定章法，这便是“仗义”——自然秩序嵌入、依赖的规则或规矩。这里，光膀子（的人）与土匪在文本意义上具有同质性。

《红高粱》文本让男性主人公往酒坛里撒尿这种处理方式并不好理解。我相信，多数观众看到这个情景都不会有多少舒适感，这的确有点过。为了引导其意义，影片运用旁白形式告知观众那只是个“恶作剧”。（只有真正的痞子才会这样干，这已超出了恶作剧的界限。）而文本的真实意图还是为了与“反正式（官方）文化”相对接，进一步阐释原始生命力量的重要性。“旁白”是电影文本之外的一个视点，它生硬地插进来可以被解读为“历史过程”之后的一个视角。它不在进程之中，而是一个过程完结后的意义显现、评说，带有“跳出圈外”的客观、冷静的观看特点。因而，“恶作剧”也就成了野性力量的进一步延续、升华，“撒尿”培育出的则是自然之果的芬芳和壮美。

“（敬）酒神”，是《红高粱》最震人心魄的场景之一，无疑是民族寓言最具典仪化的一种表达。其意义正如本雅明所言，“寓言，不再指一般包含道德训义的文类，而是‘世界衰微期’特有的艺术形态，它表现为意义在文本之外，含混，碎片化，阐释难有穷尽等。”（转引自上注，王一川文）

它制造了这样一种效果：引起了心里震颤，却又找不到确切的震源。

“鬼子来了”切断了电影文本的自然叙事，使得前半部文本书写的一切好像都是为这个时刻准备的。时间加入了，意味着历史突然发生，中国复杂的现代性过程也由此展开。“日寇”代表的是一种异己的外在力量，而且是最为残暴的那种，它不可避免地加入到这一进程中来。对日寇残暴的书写与中国本土自然力量的高调张扬形成对比，并且最终使得这一无穷的自然力量获得了民族国家意义上最为高尚的加冕，在那一片高粱地上耸立起一座高高的“英雄纪念碑”，虽然无名，但却是对“我爷爷”、“我奶奶”最好的记忆与悼亡。作为“种的退化”了的后人在中国现代性进程中，也只有从这样的先人那里才能重获希望和力量。

《红高粱》文本对民族寓言的表达，让人想到鲁迅：“要论中国人，必须不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所诓骗，却看看他的筋骨和脊梁。自信力的有无，状元宰相的文章是不足为据的，要自己去看地底下。” （鲁迅：《中国人失掉自信了吗》）

2、《菊豆》。“在张艺谋的电影中，空间是个非常重要的元素。他的影片多是选取远离现代政治生活中心的、非现在时态的边缘空间，具有明显的遥远、封闭的特征，借助这样一个特殊空间来消除叙事时空的历史确定性，保证故事发生的纯净，以便于将文学中的时间叙事彻底变为影像的空间叙事。”（见前引李金梅文）《菊豆》的故事就是被设定在这样一个阴郁、带有不祥之兆的南方染坊中。这是一个有关偷情、乱伦、弑父的故事，是对人性中最为晦暗的那一部分的表达。

梯子。梯子在《菊豆》电影文本中多次出现。它是连接高低之间的媒介，也是从地面攀爬高处的适当工具；它也可以被看作是连接历史与（文本指向的）现实之间的桥梁；在更多情形下，梯子被《菊豆》文本借喻为女性的肉体和正统文化赋予的工具价值。因为“菊豆”，杨家家族的香火延续有了可能；也因为“菊豆”，以杨家家族的男性成员为代表的传统便可代代相传、绵延流长。换言之，“菊豆”因为自己年轻、充满活力的子宫，她才具有了现实存在的价值。

命名。那是一个老年人的世界。老年的男性家族成员围坐在一起，给那个刚刚出生的“孽种”取名。命名过程，既被《菊豆》文本看作是传统的指引，又被视作为注定没有希望的未来招魂。传统的智慧被寄予了厚望，而在这里却失去了指引能力，传统的价值被取消。以儒家为代表的正统成了一个无生成性的能指。最后，这个“孽种”被命名为“天白”，与他的“哥哥”“天青”的名字合在一起就是“青白”。这是一个多大的讽刺啊！“天白”的命名过程，完全消解了传统道德和智慧，成了一群男性老年人即时性的智力玩耍。

挡棺。在我的记忆里，“挡棺”于中国过去的农村确有发生，但并不是所有殡葬必不可少的仪式。它与雇人哭丧具有相同的意义，指向了一个文化习俗中的虚假（伪）成分。在《菊豆》的电影文本中，“挡棺”是被重点书写的，占用了文本不少篇幅。更引人注意的是，它与其他张艺谋电影一样被处理成一种仪式，来回折腾。“挡棺”变成了一种表演，是对“杨家传统”虚伪本质的再一次确认。满地的纸钱，身着白色的送葬队伍，像是传统的鬼魂在人间寻欢；漆有大红“寿”字的棺木在众人的簇拥下像是从历史深处驶来的战车，倾轧过“天青”和“菊豆”那瘦弱的叛逆躯体和灵魂。

《菊豆》文本一反《红高粱》的叙事策略，从倾慕自然本能的力比多摆脱出来，向历史累积起来的“正统的文化传统”的虚伪投向了最为狠毒的一瞥。

3、《灯》。影片开场，主人公“颂莲”被置于电影画框中心位置，背后是虚焦的窗框，眼睛包含泪水：“女人就那么回事。”场景转换为一座阴森、幽闭的孤堡，“颂莲”坐在狭窄的通道上，面前就是这座老式的旧宅，给人的感觉是压迫、窒息。

文本到了“秋”段，男主人公才出场，而出场的方式则是“只有声音，不见其面。”看其身影，观众大致能猜出演员是谁。这个大宅的主人“陈佐千”在整个电影文本中都被置于如此的镜语中，没有一个正面、全身镜头，更没有特写。演员马精武先生的这种敬业精神实在让人敬佩。

在这个幽闭的空间里，除了那些不幸的女人之外，一种“看不见”的支配力量始终在场，它代表了正统的男性权威，行使着这个王国的一切支配权力；它生杀予夺，规制一切，却又在幕后悄悄进行。这个隐形的权威就像是钟表的发条，所有能看见或听见的都与它有关。它是指针方位、钟摆频幅、声响次数的真正发动者。它既不可见，又决定一切。

与此相比，“颂莲”的反抗显得毫无希望，它只能进一步确证了这个隐形权力的不可逾越，不可侵犯。在这个王国里，女人无论是得宠还是失宠，她们都只不过是这个王国主人的寻欢对象，是男人肉体上的承欢者。这是她们注定的角色，无法撕去的命运标签。

《灯》可以被看作是《菊豆》进一步延伸的一个文本。它消弭了时间功能，完全转换为空间叙事。整个文本既没有时间的开始，也没有时间性的终结。时间被“夏”、“秋”、“冬”三个季节的标记符号所代替。整个文本也由这三个不同的符号切割、分配。耐人寻味的是，文本的三个段落中偏偏缺少了“春”。这意味着，它所要着力表达的是一个没有复苏、萌发、再生契机的世界，一个没有出路和希望的空间。

4、《秋菊打官司》。它取景于上个世纪90年代初期中国陕西省的某个村子的村民以及与其联系的县、市的法律职业人。银幕上那些弯弯曲曲的山路，以及镜头下主人公拖着板车在这路上的行走；为了凑够路费而必须提前卖掉的辣椒；贫穷的村子，城乡之间的经济、道德差异等，这些既相互杂陈又相互联系的诸种元素在电影画框里交错并置，共同构成了文本结局的一个能指，指涉了中国转型期的农村中人情与现代性法律之间相互纠葛的枢机和真相。

这是一个带有明显“转型”特征的文本。这里的“转型”有两层意思：一是指文本作者的转向，即从对历史文化的拷问到转身面对现实的审视；其二是说，文本所选取的对象恰好是中国“转型期”的某一个侧面，“农村”是文本作者擅长的领域。有关这部影片的评说——正如上述——法学家们的热情并不比专业影评家逊色，他们留下的研究性文字也不比行家少。所以，本文选择的是尽量少说，不涉及这个文本的具体内容。

“辣椒”在张艺谋的许多电影里都是经常使用的符号，特别是农村题材。如上面的《红高粱》以及后来的《一个都不能少》、《我的父亲母亲》等。它可以被看作是张艺谋表达问题的一个工具。在其文本中，辣椒通常是呈红色，被穿成串置放在某处。在《一个都不能少》里，它是被挂放在门侧上方，其功能相当于对联；在《我的父亲母亲》中，辣椒被悬于窗框，与窗台上的南瓜并置。门打开，“母亲”站在门口，满脸灿烂。镜头下的红辣椒、金色南瓜与“母亲”的大红棉袄相映成画，表达出“母亲”对“父亲”将要来家吃饭时那种热烈而又羞涩的等待心情。这个美好的镜头至今难忘。

辣椒，味辛，南北方皆食。南方人食之祛湿，北方人食之驱寒；它既可以调味，也可以作为菜肴。而对拮据的农村生活而言，它因为能“拉饭”，又成了日常饮食的必备之物。辣椒对人而言，它自身就是一种矛盾性的存在：其色泽诱人，味道却是辛辣；它是敢想敢干的品格象征，又意喻酸甜苦辣，人生的艰辛。辣椒在《秋菊打官司》里反复出现，其意义也具有双重性：它既是“秋菊”的抗争之路上的主要同情者、赞助者，又是转型中的贫穷农村有关情感与法律纠缠不清的参与者、见证者。

与封闭的农村相比，“秋菊”第一次置身的现代空间是“县城”。在那里，传统年画、中外电影明星、歌星的图片、开国领袖的画像排列一起，显得刺眼、杂乱无章，拼贴为一个并不和谐的画面。这也构成了置身于此的“秋菊打官司”结局的一个预言式的书写。

《秋菊打官司》是张艺谋转型的代表性文本。它放弃对文化传统的反思与拷问，而开始从现实层面接近和亲近国家意识形态。虽然还带着疑惑和没有抖掉的痕迹，但其标记已经刻下了。

除此之外，还应补充说一下《黄土地》。虽然张艺谋不是本文作者，但他是这个具有象征意义文本的摄像师。从某个角度说，正因为他在色彩、构图等方面的创造性运用，这部作品才成为“第五代电影”开山之作的代表。它也深植了张艺谋的以后文本的主要元素，是其对历史文化传统最具典范意义的反思态度的代表。

文本所表达的是抗战时期，发生在黄土高原上有关拯救与失救的故事。

电影的开场镜头首先出现的是陕北高原的右侧阴影，居于画框中心位置的人物迎面向观众走来，其背后则是连绵不断的高山，一种压制性的力量。镜头切换，太阳即将落山，远处传来歌声伴着大风呼啸。长镜头之下的黄河静流，太阳西沉，取水时的歌声与音乐一同响起。……特写中的油灯缓缓熄灭。

具有八路军身份的“顾青”所代表的是一种拯救的力量，这种力量对于荒蛮中的“翠巧”来讲，既是本土的，又是异己的。“顾青”来自“南边”（延安），那是个光明和希望之地。镰刀、斧头作为“翠巧”生存依赖的主要工具，唤起了她生命的一切希望，亲切、熟悉、热爱是她的真切感受。置于中心视点的“翠巧”满脸笑容，肩上挑水的担子也一同起舞，那是一种对拯救与新生的期盼。

“顾青”要走了，“翠巧”也许下了亲事。黄土高原已浸在阴影里，连同无法被银幕画框框进的高山绵延都成了一种无形的重压，巨大而沉重。镜头伸进暗影里的碾盘，转圈，轮回。

银幕上的山路犹如蟒蛇，曲折、狭窄，进入难，出离更难。

“顾青”在缓缓的镜头下渐渐消失在山的“那一边”（南边），“这边”的“翠巧”哀怨的歌声带着大山的回响。弯曲的山路上又重复着新娘花轿的行进队伍，唢呐呜咽，尘土飞扬，同样的仪式，同样的红色。

镜头切换，明亮的色彩，湛蓝的天空。走来的是延安的腰鼓阵，他们满脸笑容，精神昂扬。就着一轮残月，腰鼓阵慢慢隐去，犹如地平线从山腰消失。

虽然陕北的民居多是窑洞，而“北边”“翠巧”家的窑洞在银幕上始终没有一个完整的影像，镜头聚焦的是窑门、门口破碎的缸，以及窑内的黑暗与破败的窗纸。

镜头转向暗色，那是夜晚的景致。“翠巧”趁着夜色渡黄河出逃，带着满怀获救的希望。黄河开始发怒、翻滚，“翠巧”弱小的身躯与她的歌声一起被这黑暗、咆哮的夜所吞没……。

镜头再次切换。“顾青”返回这片黄土地，剩下的只是那个飘零的窑洞。黄土高坡的汉子们开始祈雨，进行着庄严的仪式。“顾青”缓缓走来，与这祈雨的群情激奋相映照，他带来的却是孤独。这孤独像是省略号在文中的停顿，又如他坐在街椅的中间，两边空着，却不再有人来。天空蔚蓝，没有雨滴。

缓缓升起的黄土地覆盖了整个银幕，这是《黄土地》的结束镜头。

以上便是对张艺谋文本阅读时的随记。“随记”不是全景式的总览，更像是瞬间的抓拍，捕捉的是文本带给阅读者即时的某种情绪和意象。其缺点则是舍弃系统阐释，无法聚焦中心。随记遗漏了许多东西，但也能获得某些细节所带来的信息。张艺谋文本的表达方式也适合于随记式的观看。

电影本质上是一种视觉艺术，其主题思想必须借助于视觉加以表达和呈现。若不能通过影像满足视觉需求，那再深刻的主题思想也无法得以在银幕画框里展开；相反，如果电影文本过于注重视觉效果，它就会成为隔热板，使得主题思想的热量无法散发出来。张艺谋文本虽然因其表达技艺而获得了中外观众的认同与欢迎，但这些技巧一再被重复使用（如他后来的作品）就会成为文本思想的障碍。而视觉效果也会变成对文本的“装修”。“装修”可以美化外观，却无法改变结构。张艺谋后期文本受人诟病的主要原因也在此。

注释略

本文责编 ✎ Zorro

本期编辑 ✎ Leila

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